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策展人有什么用?(设计大讲堂第十二讲)   [ 2010-02-21 | 作者:wilson | 来自:本站原创]

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设计大讲堂第十二讲演讲嘉宾:何香凝美术馆策划部主管  王晓松

莫萍将其讲稿整理如下:

我的工作是主持何香疑美术馆的展览策划以及日常学术研究工作。我知道在座的大家基本上是学设计的,对于设计都不是特别陌生, 我觉得我从事的这个行业,跟设计有关系,但又不是说仅仅跟设计有关系。大家平时看展览的时候,经常会在宣传物或者现场的一些海报、介绍上面看到这样的一个词语,“策展人”,很多人可能在看到的时候会有些困惑,策展人是干嘛的?到底有怎样的用处?但这困惑也不至于让我们回去再问问百度和google,因为这个词从字面上来说能让我们大概猜到是怎么回事,但这种猜测中的定义和功能是不是真的和策展人真正的定义和作用相符合呢?了解策展人的工作,对于认识展览和理解展品又有什么样的意义?我想以自己策划几个展览的经验和我比较感兴趣的几个展览为例子跟大家分享一下。
策展人是一个很新的词语,在我从百度上搜的解释看来,“策展人”的英文是Curator。我曾经与一个台湾的学者赵孝轩一同做一个美术展的开幕,当时我们在自己名字面前加上了Curator,那个美术馆的馆长看到就觉得这样的提法不对,有些不开心,因为他觉得Curator是馆长的意思。所以他坚决要我们把Curator换掉,但Curator这个词确实是策展人的意思,一般国外在做展览的时候,策展人和艺术家的名字是一定会加上这个词的。馆长就觉得不换的会跟他的头衔混淆了,不能凸显他的特殊地位,这个我在刚到何香凝美术馆工作的时候,一个外国人曾特意问我,你是这里的Curator吗?看样子,这个词很多人,包括业内的人还是有歧义的。
     其实这个问题还是在于,我们国内对于策展人还是没有一个很好的定义!在日语中策展人叫计划人,不过如果你策划过某某活动,这种策划活动的人也叫计划人,我觉得这个说法挺到位了,引入中文的概念就是,一个对展览进行计划、筹备并实施的人,这就是我对于策展人的理解。
“策展人”一词进入中国是在90年代,大家知道在80年代中国基本没有什么独立的展览。比如说全国美展,它根本不需要策展人,就好像法国的沙龙一样,让大家投稿,然后请一些专家来评选谁的作品好谁的作品坏,再选定几个城市,把中选的作品办个全国巡展,像这种展览都并没有一个强烈的观念和主题,所以也不需要什么策划。国内早期的策展人李建亭,他当时到新加波去策展,新加坡艺术圈和展览馆就有人称他为Curator,当时他反而觉得奇怪说,我不是馆长啊!我想他也是国内比较早接触到策展人概念的策展人之一。策展人的出现,跟社会市场的繁荣有关系,经济发展了,一部分人先富起来了,大家都有了审美方面的需求,有些人会希望能够买一些艺术作品作为家里的装饰,身家丰厚的更是会把艺术品作为收藏和投资,这时很多的画廊便应运而生,美术馆就不只承担收藏和展览的工作,而是和市场紧密配合,开始策划与艺术品拍卖和销售相关的展览活动,很多做艺术史研究的学者以及艺术批评家都来参与展览,从而形成一定的社会热点和关注度,当然这个热点和关注度又可能只限于艺术圈内,也可能波及全社会,看艺术家本身的影响力以及策展人的功力。所以说,现代的策展人基本上涵盖了整个文博系统,需要极其宽广的知识和人脉。博物馆展览需要策展人,现代艺术、当代艺术展览需要策展人,设计展也需要策展人。但在中国有一个很奇怪的现象,那就是有些艺术家本身也是策展人,我个人认为,艺术家跟策展人是完全不同的两个概念,身份划不开在策展工作上会是一件有些麻烦的事情。
     我想策展人既是某一领域的学者同时又是与相关机构人士进行合作的协调人。作为一个协调人,你首先必须是懂得这一行的专家。比如说做当代艺术的策展,你就算在当代艺术的领域和圈子认识很多人,但你却不懂当代艺术、它的发展以及创作,那么你可能不能从中理出一条线索来,找不到一个主题,那对于一个要举办的当代艺术展览将是一件相当灾难性的事情。当然,在专业的同时,具有相关的沟通、协调能力,能与不同艺术家、不同职业、地位的人良好互动。比如说你跟设计师的关系,设计师要让艺术家来了解认可自己对于展览的设计,而策展人是两者之间的一个中间人角色,沟通协调双方的想法,帮助设计师向艺术家推荐设计概念和方案,同时保证艺术家的想法和要求能够准确地被设计师理解和掌握。
我想策展人的基本工作大概分为几个方面。
1、了解研究对象和材料
     2、根据资料提出主题 
     3、阐释主题
     4、设计宣传物,比如画册等等,以保证更多人了解艺术家的创作
     5、作品展示,也就是展览
     6、项目立项
     7、资金申请运作
     接下来我介绍几个项目的展览,其中一个是美术馆的展览,另一个是传统博物馆的展览,还有一个是关于当代艺术的展览,当然,当代艺术展览一般又分艺术家的个人展览和群展。
     2007年,我在何香凝美术馆做了一个展览,名字叫《地•图•志》,作为何香凝先生的艺术回顾展,我在做着展览之前,对作为艺术家的何香凝先生并不是很了解,这对于我策划、筹备展览造成很大的困扰,当时我只是有个方法论而已。在这个时候,我就要阅读我所能找到的关于何香凝先生的所有文字材料,我调出了何香凝先生自1997年建馆之后的所有回顾展览,研究这些展览的主题是怎样来确定的?接着把研究范围外扩,看国内其他美术馆怎样做与何香凝先生同时代的潘天寿、张大千等艺术家的回顾展,以及他们布展的模式和研究的方法,最后还做了大量的调研,了解来何香凝美术馆看展的观众,他们希望看到一个怎样的何香凝先生,和一个怎样的何香凝回顾展览。
     在这些工作的基础上,我深入分析了何香凝先生的身份背景。我觉得她首先是一个政治人物,作为同盟会的老会员,孙中山先生的战友,她是最早追随孙中山先生的革命先行者之一,也正因为此,何香凝先生成了中共争取的民主人士,也是文革时期中央专文特保的13位民主人士,在国共两党之中都很有威望。她的先生廖仲恺还是当时国民党黄埔军校的党代表。因此,何香凝先生是一个很特殊的人物。之前有部电影《建国大业》,里面就有关于何香凝的情节,还有部《人间沧桑》一开始的那段就是1925年廖仲恺被刺杀。可以说,何香凝先生在中国的近现代史上特别重要,你会发现中国的近代史上很多的重大历史时刻都有她的身影。比如:推翻清政府、建立民国、抗日战争、香港民主大营救、1948-1949年的建国等等,她都是其中非常重要的人物,这样的一个历史人物,我们作为后辈,作为一个策展人该怎么去评价她呢?不为大多数人所熟知的是,何香凝先生同时还有另外一个身份:艺术家。当然,很多人看到何香凝的政治名望如此之高,会觉得她作为一个艺术家是不是仅仅只是个人爱好而已,因为是个名人才受到艺术界的推崇和研究,其实完全不是——何香凝是中国历近代史上最早留学外国的留学生之一,也是中国近现代史上最早接受西方现代艺术教育的艺术家之一。建国以后,何香凝先生当选为中国美术家协会主席,也就是说,她是中国20世纪初期以来中外艺术交流的重要人物之一,所以,这也是展览需要展现给观众的主要部分。
在查阅这些资料,确定展览主题的同时,我们还需要跟设计师交流,当时我们请了两位设计师,一位是做平面设计的,另外一位是做空间设计的。当时我们把何香凝先生的所有资料拿出来看,我们发现,美术馆曾经在1996-1997年做过一个小画册,这画册在现在看起来虽然设计得有点土,但是拿到手里却觉得感觉非常好,因为非常适合阅读,并且感觉非常温馨,跟何香凝先生的身份很是相符。后来我们又发现,它是可以拉开的,有折页的形式,这种折页在中国古代书籍装帧方式,也就是大家最常见到的佛经采用的那种。如果大家学过书籍装帧设计,可能就会对这个熟悉点,当然也未必,因为我有一次请一个设计师帮美术馆做一个线装本的画册,他的概念很好,但是这么个设计师,竟然从没见过线装本!真让人觉得奇怪,书店里总是会有线装本的书的,可能他很少去书店吧。他不知道线装本有什么基本要求,比如怎么打起针,怎么封出口等等。我想,作为一个设计师,对这些知识的背景是非常有必要的。
当时我自己也在就想怎么去做这个展览,想到了一个概念,魔方地理学,我们知道在学术界有个叫魔方地理学的概念,就是怎么将人的活动和这个人当时所处的位置联系起来考量,比如说我们的文学有海派和京派之分,上海人写的小说跟北京人写的小说就肯定不一样,老舍和张恨水写的当然差别很大,骆驼祥子这种人就只可能在北京生活。我们评价何香凝先生这样的一个人物,说她的绘画技法其实是很高的,在艺术方面有很大的创新,这样的评价可能并不是很合适。毕竟她在艺术上的造诣和影响确实不如她在政治上的影响大,那抛开这个观念的话,她确实又是个特殊的人物,你该怎么去评呢?并且何香凝美术馆到我手上的时候,已经做了10年关于她的展览,你怎么说人家的作品是小呢?一定的,我就想把他的作品、他的时代背景和他所处在的地理关系结合起来,就提出了地图纸,地就是地理学,图就是图像,有他的作品,也有他的照片。因为何香凝在1990年就开始照相,她曾经在很多重要的地方、重要的场合出现,并有照片存证。这个很好理解,我来举个例子,比如说,你是一个非常重要的人物,然后你今晚在某个很重要的地方,做了一个很重要的决定,或是参与了某件非常重要的事情,而这个决定或者事情是影响到中国乃至全球政治、经济或是文化层面的发展变化的,那么你与这个地方以及这个事件就成了历史发展的重要组成部分,就是这样一个关系。所以我想,把这三个结合起来做,这个展览必然将何香凝先生塑造成一个非常立体的形象!
我把我的想法和设计师做了沟通,我觉得设计师都有自己习惯的东西,不同设计师有不同的风格,它很难改变,所以我们决定要和某位设计合作的时候,我们会去看他的作品,跟他谈,了解他的设计理念和想法。比如《地•图•志》展览的何香凝先生画册的设计,我们就提炼出两个词,低调、高雅。设计师当时有点迷糊,说到底是要低调还是高雅?其实这个很好理解,就是低调奢华,不要用让人觉得很俗气的颜色,烫金烫银还是免了,但是一定要大气,让人觉得是一种有品位、有文化的奢侈,而不是暴发户气质的。这样的基调确定之后,我们就得从视觉感觉上和材料上进行甄选,所有选的材料包括纸张都是最好的,但是这种最好不是那种能一眼看出来的好,只有把画册捧在手上,翻开来,才能感受的到,而这种感觉也是温和的,就好像玉一样,很贵气,很有底蕴,但不象金银那么炫耀。
然后展开展览和画册的结构设计,这使得展览和画册具有关联性和统一性。从何香凝先生去过的地方进行选取,比如第一个地方我选择了日本美术学校,她在那里念书,接受西方的近现代艺术教育,在那个时候创作了一大批作品,这跟她后来在北京创作的作品有很大的不同。何香凝美术馆大门正对的厅是封起来的,开幕式的时候,我们把这个厅的门关上,在开幕式的时候才推开它,推开的门正对着何香凝先生的馆藏雕像。这种方式有点像中国传统的建筑设计,推开门,是堵影壁,没有正式的内容,往两边转,拐进去,才看到正题了。画册的设计采用的是中国传统书籍的文字排列和阅读方式,从左至右、从上到下,事实上,这样的阅读方式被认为是最健康的阅读方式,只是我们后来新文化运动,改成和西方一样了。上下阅读的方式和左右阅读是不一样的,方向性要更明确一些。在展览中,这种导向型是非常明确的。还有比如时间、名字,策展人必须让观众知道这个页面是关于何香凝先生的哪个时期的,以及作品的时代背景资料等等,就比如何香凝先生在白马湖那里住过一段时间,彭子凯、朱自清他们都曾经在白马湖的中学学习过,这是个人杰地灵的地方。何香凝先生在白马湖的那段时间里主要是在休养,她在这个地方画的画,是不是受到了白马湖风光和生活的影响?她的这些作品,是历史照片的对照和一种艺术的反映,所以在处理画册的时候,我们把绘画作品印在了折页上,拉开来,能看到整张作品,正反两面,反面就是历史资料的介绍以及相关照片,这样的一个画册结构,很好的分开了作品和历史资料的关系,同时也决定了画册的形式。但仅仅一个单元对于何香凝先生的作品和生平来说是远远不够的,所以我分了7个单元,它有点地理学的概念, 7个单元的题目都放在每一页的页眉上,同时做了地图,这个地图转到不同的单位,因为是在不同的地点,所以会在地图对应的城市上有显著的标注,单元与单元之间也有过渡页,起到提示作用,这些都是画册基本的东西。同时关于历史资料,背后都会有一个大事记,标明这段时间内中国历史上发生的大事,何香凝先生的历史和这些大事有一个一一对照的关系,能让观众更加深刻体会到何香凝先生的历史地位和多面形象,同时也生出这样的感慨——所有的人都逃脱不开历史,在一个时代生活,这个时代的历史都会以这样或那样的方式映照到艺术家的内心深处,并反映到他的作品上,因此,何香凝先生成为一个艺术家,但不仅仅是个艺术家,这种作为一个真实存在过的有血有肉的人的何香凝先生才会立体地呈现在观众眼前。
  何香凝美术馆的空间不大,是个非常小而精致的美术馆,唯一的问题是空间感觉有些零碎。我希望能找到一种方式让展览内容连贯起整个空间,于是想到了屏风。这也是为了这个展览,我特意去到何香凝先生的故居,想到的方式,设计的画册立起来也就是屏风的样子。中国传统国画和西方传统油画的观赏方式不太一样,两者都有巨幅的画作,西方的油画观赏的时候是整幅的,观看的人只能拉近或推远,而国画很有意思,一边展开一边看,看完的那部分又卷起来了,就好像我们去看风景一样,我们不是站在一个地方不动,而是边走边看,所以中国的一些绘画,特别是长轴和长卷,我们做出印刷品来看也是需要卷或者折叠的,要不没办法存放,现代来说,一个长卷要放到一个出版物里的话,很多的书籍装帧设计师会采用拉页的形式来做,这种拉页跟我们国画的折页或者长卷是相似的,同时也跟中国古代传统以来使用的屏风有某种关系,我们就利用屏风的就够来做历史资料和照片,对应的墙上挂上这个时期的画作,这些画作也不仅仅是何香凝先生的作品,有些是跟她有交往的、同一个时代艺术家的作品。比如说高奇峰、高剑父的作品,这就构成了非常立体的形象。同时也我们知道,现在对于屏风的概念就是一个空间的活动性隔断,其实中国画在比较早的时候,很多都是画在屏风上的,这也是中国画最早的装饰艺术,屏风有大的,放在房间进门的地方,这些大家都在电影、电视里面看过,我们现代人比较少听说和少见到的还有在床头、几子上放的,大家很多古诗词的话可以看到大量关于这类屏风的描述,甚至有专门放在床头挡风,防吹到风头痛的屏风,都是闺阁里的雅物。所以用到屏风这种形式,也算是呼应了国画这样一个画种的传统载体。在所有展览内容的过渡和转折区域,我们都用了屏风,并标注《地•图•志》的题目,把7个单元贯穿起来,这个屏风我们还发展了不同的摆放方式,而不仅仅是传统的方式,这样空间的处理会比较灵活。
7个单元的内容布置完之后,中间出现了一个过渡的厅,空间也不小,当时很有些犯难,不知道怎么办好。我想到要将何香凝先生的政治身份和艺术家身份进行一个综合和提示,就想到了毛泽东曾经写过一封亲笔信给何香凝先生,感谢何香凝先生送了件作品给他。信的原件在中共中央档案馆,我觉得用来放在过渡厅是最好不过的。过渡厅有两面大墙,我就用巨幅喷绘的方式制作了一张何香凝先生和毛泽东谈话的照片,另一面墙就是毛泽东写给他的信。大家知道毛泽东的书法很漂亮,磅礴大气,有王者的气度,信用的是草书,看起来需要费点精力,所以这封放大的信前面陈列了一个长椅,可以坐下来慢慢欣赏慢慢琢磨信的内容和含义。这样,这个有些大的空间就营造出了非常浓厚的历史氛围。
展场的设计是很重要的,如果你什么都把握得很好,但在展场设计做得不好,那可以说整个展览基本上就很失败。因为一个展览,最终呈现给观众的,应该是一个进入的氛围、一个空间的、立体的气场!学空间设计的人都知道,甚至对设计稍微关注的人都知道,环境对人的心理影响特别大。作为一个策展人,一定要考虑到这点,并综合各种力量把这种气场做出来,当然,这也需要跟做展示空间的设计师沟通,大家一起合作实现想要的效果。
    第二个展览并不是我策划的,而是我在台北古文博院看到的一个展览,个人觉得是所见博物馆展览中最好的一个。几乎博物馆所有的展览都能看到从先秦时代开始:怎么制造工具,什么时期的文化展,然后到青铜时代、铸铁时代,唐朝的工笔人物画,到宋朝山水大兴,再到明清的文人画,一直到今天,所有的展览都是这样,包括深圳博物馆也是这样做展览的,它总是追溯到一个非常伟大的历史起源,当然这个也没错,一个展览你总是要理一个线索,有一个主题,但这样的模式做的多了,这样观众去看展览,只不过是去看个稀罕而已,久了也就没意思了,转来转去都是那个线索,都是差不多的东西,观众看到宣传没有新鲜感,也就对这些类型的展览再没有兴趣。这也揭露了一个问题,那就是从事文博展览策划的人。可能实际上从来没有对这些作品做过什么研究,即使研究也只是侧重于展品的真假,曾经有些什么历史上的名人曾经收藏过这个展品。当然这都是文博类展览的基础研究的东西。有很多不同的人都会去博物馆看展览,特别是一些就住在附近的居民,可能他们10年、20年有事没事都会去博物馆转一圈,要是策展人几十年如一日地用这样的思路做展览,这个展览已经不能满足时代和观众的要求了要求,新的时代,还有成长起来的观众必然会对同样主题的展览或者同样东西的展览提出不同的要求,比如说20年前的展览,广交会之类的,跟现在是完全不同的,那个时候的人会觉得很不错很先进,但放在信息时代的今天,再把那时的策展概念和展场设计拿出来用的话,估计会引起年轻一代的讪笑,怎么会那么土啊!时代的变化几乎是颠覆性的,策展人一定要对我们所处的时代有清晰地了解。
所以当我在台北故宫博物院看到的这个主题为《卷起千堆雪,赤壁文物特展》的展览时,心里一动,觉得会是个不太一样的东西。对于这个主题的前半句,我想大家都不陌生,是苏轼写的关于赤壁的词耳熟能详的一句,策展人就是运用了这句关于赤壁的词句,换起了大家对于赤壁这个古战场的很多历史、文化方面的记忆。因此这个展览跟以往的展览在结构上很是不同,并不是像以往那样由时间的前后关系作为线索来串联展品,并没讲孙权用过怎样的武器、吕布骑过的马是怎么回事。而是讲赤壁之战在文化、艺术等方面对后世产生的影响和启发,很多参与这场战争的人物都成为后世讨论的对象,张飞、吕布、关羽、诸葛亮、周瑜,这些人物在赤壁之战中登上了历史舞台,成为后世的文学、艺术、戏剧、影视创作无尽的创作源泉,有些人物甚至被老百姓神话,赋予了他们神一般的地位。三国里面最富有情结的东西,很多都是集中在赤壁之战里面,我们后世的人去读历史的时候,比如三国人物的偏爱,也就构成了我们自己对待这段历史的态度。
台北故宫博物院的这个《卷起千堆雪,赤壁文物特展》,从文物的角度去展开赤壁之战前后相关人物的作品及资料,就不仅仅是关于赤壁之战发生时候的东西啦。比如有件作品是清乾隆时候的一件剔红。剔红是中国传统工艺品,属于漆器,这种工艺品起始于唐宋兴盛于明清,这件乾隆时的剔红,表现的也不是赤壁之战,而是苏东坡大学士泛舟赤壁的场景,同时展出的藏品还包括苏东坡以赤壁之战为主题做过诗、填过词,元代的画家根据苏东坡的赤壁赋而作的赤壁的水墨画,很多展品都是人们根据苏东坡的对于赤壁的描绘,再提升创作出另一个自己对赤壁之战的一种看法及想法,其中有个展品很有意思,它是苏东坡亲笔的赤壁赋。我们看到这个书法作品上面,因为历史上辗转多人之手,因此有个地方缺损了一块,中间有行小字,是文征明拥有这幅字的时候把缺的这块丢失的36个字,做的一个附注性的补充。包括许多后世的小说,戏曲,诗词等等,都是以赤壁之战、以赤壁这个著名的古战场为主题而作的,这些都生动地构成了关于赤壁的历史和文化。所以,《卷起千堆雪,赤壁文物特展》展示的是赤壁之战对后世的种种影响,这种线索和结构对于观众来说是一个全新的角度和视点,能吸引更多的受众来看展,同时对于展览也会留下一个相当深刻的印象。
接下来要说的这个展览,是我近期策划的当代艺术家徐冰的展览。不知道大家对当代艺术了解多少,对徐冰了解多少,所以我现在这里做个简单的介绍,徐冰目前是中央美术学院副院长,主管学校教育。他曾在美国华盛顿沙可乐国家美术馆、纽约新美术馆、布朗士美术馆、西班牙米罗基金会美术馆、捷克国家博物馆等重要艺术机构举办个人艺术展。曾被邀请参加英国、法国、加拿大、日本、澳大利亚、芬兰、意大利、德国、韩国等国的重要联展。1999年获得美国文化界最高奖:麦克•阿瑟奖(MAC ARTHUR AWARD)。主要收藏记录:中国美术馆、伦敦大英博物馆、美国纽约及艾维姆美术馆及北达克达美术馆、日本琦玉县立现代美术馆、澳大利亚国家画廊等各大收藏机构收藏。出版有:1996年《中国20世纪的艺术和艺术家》。1997年美国艺术史教科书《艺术的过去和现在》由Harry N Abrams 出版;《牛津艺术史“中国艺术”》牛津大学出版;《中国艺术及文化史》Prentice Hall 出版,是目前中国在世界上影响力最大的当代艺术家。可能在西方发达国家能跟他声誉比肩的也就是蔡国强了。徐冰是西方国家非常崇拜的中国艺术家,因为他创造了西方艺术家没有创造出来的东西,思想和概念相当前卫,但徐冰本人却说自己是一个比较传统的人,但他也说他天生就是一个做当代艺术的人。他对于传统,有非常深入的了解,从而展开在现代语境下的重构,因此,他是非常聪明地在做当代艺术。他经常对我说,绘画并不是什么了不起的东西,重要的是人的思想能走到多远的未来,对于艺术家和设计师来说,思想永远是第一位的。
我早在学校念书的时候就对徐冰的作品“天书”感兴趣,我们知道中国古代的四大发明。几乎都被中国的几个当代艺术家用在了自己的创作中,徐冰用了印刷文字,蔡国强是用了火药,还有个黄永氷用到了罗盘。据我个人的了解,徐冰大概花了8年的时间研究中国的文字,最后按照中国文字的组成方式和结构进行研究,借助传统雕版刻字的手法和技术,创造出了一些没有人认识的文字——艺术界称之为“天书”。后来我听一个朋友说,美国有研究者对这些文字进行可仔细的考证,据说徐冰所创造的“天书”,只有三个字在康熙字典中可以查到。因为这个“天书”,设计界的人也对徐冰的研究很感兴趣,因为平面设计中很重要的一部分,就有字体设计,很多设计师也借用徐冰做“天书”的概念来做设计。
     徐冰自己对“天书”这个作品的创作动机的解释是,他是借天书来表达自己对中国文字的不满或者是遗憾!因为这么多年过去了,中国文字成熟的很早,也定型的太早,没有再往前发展。1990年移居美国之后,徐冰又创造了一种英文方块字,用中国的构字方法,进行英文字母的排列,这些字,乍眼一看都是些汉字,但再仔细一认,却没有一个字是中国人真的认识的。其中的原理很简单,就是把英文的26个字母用中国书法的方式重新进行书写,使其具有了中国文字的笔画结构,这些英文方块字在中国人看来就会觉得挺特别的,好玩,而对于西方人来说,这种方块字给予了他们一种全新的审美体验,这种审美体验是他们之前观赏中国书法的时候从来没有过的。
在“天书”之后,徐冰开始了“地书”的研究和创作,这个起源于绿箭口香糖包装纸上那个组示意消费者将吃完的口香糖包起来扔进垃圾桶的符号,徐冰因此而开始主动收集了大量世界各地的各种符号,并用这些符号编成一本不同语言、不同文化背景的人都能看懂的书。这本书,和西方传说种的巴别塔的故事有某种关联性。在这个传说中,远古的人类本来使用的是同样的语言和文字,他们想造一座通天塔,这个想法触怒了上帝,上帝使用神力,让参与建造巴别塔的人讲不同的语言,书写不同的文字,从而在人类的沟通之间建立了障碍,巴别塔计划只得搁置。这个故事以前的寓意并不明显,因此也没什么人注意,而到了今天,由于信息技术的日新月异,地球已经成了一个大村落,语言不同所导致的沟通障碍成为了一个大问题——而文字和语言不能解决的问题,在图形和符号上能得到解决——如果你到一个语言和文字完全不同的国家,一些世界通用的图形和符号在一定程度上能帮你解决一些日常生活沟通的困境!这就是徐冰的伟大之处!他几乎可以说是完成了所有设计师未能完成的梦想!他甚至还把这个图形符号系统编辑了一个软件。这样当你在互联网上和不同国家的人进行交流时,语言沟通的障碍在很大程度上会得到消除。
这次徐冰先生在何香凝美术馆展出的,是他2005年应美国圣地亚哥当代美术馆、伯克利大学美术馆及太平洋影片库和国际资源保护机构邀请,参与的以上机构共同发起、策划的一项提高保护自然文化遗产意识的项目。该项目邀请了国际著名的八位艺术家,由每位艺术家自己选择一处自然文化遗产保护地,通过利用、发挥艺术家智慧和作用的方式,以及艺术家考察、交流和创作相关的作品,以共同促成该项目的实施。徐冰作为被邀请的艺术家之一,他选择了非洲东部的肯尼亚,并为肯尼亚集资恢复森林绿化设计了一套自动循环系统的计划。这个系统的程序模式是请肯尼亚7至13岁的少年儿童,根据徐冰为此计划编写的教材中的方法,用人类祖先发明的文字符号,创作、组合成有关“树”的图画,并对这些画作编号后,经过www.forestproject.net 和中国的网址以及在美术馆的展出,以每幅30美元的价格由世界各地热爱艺术、关心环保的人们在网上拍卖购藏,并把拍卖所得的资金转入资助肯尼亚环保项目的基金帐号上。2美元在纽约只是买一张地铁票,但在肯尼亚可以种10棵树。这种来自于对现在流行网络服务的功能和地区间的经济落差,用最低廉的人力消耗,将资金从其它地区不间断流向肯尼亚,为恢复森林提供资金,用以肯尼亚的植树造林,并使该计划得以循环往复。
这一计划已于2006年开始实施,并先后在美国圣地亚哥当代美术馆、伯克利大学美术馆和日本福冈亚洲美术馆展出,取得了良好的收益与效果。何香凝美术馆的这次展览,是徐冰“木林森计划”阶段性结果首次在国内的美术馆延续展出与实施,也是该计划第一次与肯尼亚以外的少年儿童进行互动、合作。
这个项目搬奥中国来,第一站就在深圳何香凝美术馆,。对于这个项目在中国的实施,徐冰是有些担心的,大城市的孩子,会不会一出手就是福娃之类的画?肯尼亚参与项目的孩子们大多在7-13岁的年纪,由于生活在特别贫困的地区,他们甚至从来不知道绘画是怎么回事,但就是这些从来没画过的孩子,画出来的作品特别的漂亮。我根据中国的实际情况,提出来参与项目的孩子最好年龄控制在5-10岁,我觉得中国大城市里的孩子还是比较早熟的,很小就受到成人世界的影响,年龄上参照肯尼亚的往下降一点,可能更好一些。同时我们还提出来把肯尼亚项目实施时的教室的状况、照片,以及作画工具等等都重现出来,在我看来,最后孩子的作品怎么样这件事本身并不是特别的重要,重要的是人们从这个项目,从徐冰先生的授课和整个项目的实施方式中得到怎样启示。所以我们把何香凝美术馆展厅的二楼一侧布置成一个教室的样子。徐冰先生在展览开幕那天会亲自给深圳的孩子们上课,后续的课程由美术馆的志愿者和一些老师完成,所有参与项目的小朋友的作品都会统一编上编号,徐冰先生会在这些作品中挑选他认为好的作品,加盖徐冰工作室的印章,并亲自复制一份,然后也象肯尼亚孩子的画一样进行拍卖。开幕式那天,徐冰亲自上课的现场,观众们都很踊跃,尤其是孩子的家长们,一个个热情的不得了,深圳的小朋友画的画,在上课结束后的第二天就由徐冰先生进行了仔细的甄选,中选的作品很快便和肯尼亚孩子的作品挂在了同一个展厅里,这样整个展览才算基本完成,当然还有作品认购的部分,会延续比较长的时间。深圳小朋友的画作,呈现出与肯尼亚孩子的作品完全不同的气质。
这个《木•林•森》计划的展览,我将徐冰先生的创想和中国古代《天工开物》的思想相提并论。它从视觉系统里去获取可以重新循环的一个系统,这个系统是健康的、是能为所有人获益的。这也是我想在这里与大家分享的,那就是,当我们策划、筹备、执行一个艺术家的个展的时候,我们一定要准确把握住这个艺术家的个人特质,并用合适的方式展示出艺术家和策展人所想要展示的东西。策展人跟艺术家的沟通在整个过程中特别的重要,个展跟群展的最大不同在于,个展首先是作为策展人,你一定要展示艺术家最具个人特色的东西,其次是选择艺术家以及他的具体作品的原因和目的,再后是,作为一个策展人,你做这样一个展览有什么实际的效果和获益,这个效果和获益当然不能仅仅局限于你个人的收获,而是艺术家、你个人、美术馆,以及来看展览的观众,大家能获得什么,有什么长进。这三点对于展览来说都是很重要的。徐冰的这个展览,我就考虑到了深圳小朋友与大师接触的机会,因此尽可能第让更多的孩子参与进来;环保方面当然也有考量,利用何香凝美术馆在深圳的平台,加上徐冰本人的影响力,展出这个充满环保关注热情的项目,能引起广泛的社会关注,同时也能为中国的植树造林计划出一份力。
     最后要介绍的这个展览是下面是蔡国强2008在纽约古根海姆现代艺术博物馆做的一个展览。这个展览在当时引起了很大的争议,我们都知道纽约古根海姆现代艺术博物馆是由美国的现代建筑大师F.L.赖特设计的,建筑的造型和空间都比较特别,呈螺旋形上升状,没有一张画能挂正了一直是这个馆最大的问题,这也是赖特一直为人所诟病的——为了形式会牺牲功能的需要。但蔡国强的这个个展,被纽约古根海姆现代艺术博物馆的策展人和设计师做的非常出色!作为展品的丰田汽车直接从中庭的上空垂吊下来,可见展品的陈列方式,以及利用展示空间的方式都会对展览的效果造成很大的影响。
这次个展中还有一件蔡国强的作品《狼来了 龙来了 成吉思汗的方舟》,蒙古人对欧洲的影响是极其深远的,西方人谈起成吉思汗,至今仍心有余悸!中国改革开放之后,美国人也一直在嚷嚷着黄祸论,中国人一直以来都说着自己是龙的子孙,殊不知,在西方的神话传说里,龙想来都是邪恶的象征。蔡国强在这件作品中采用的主要材料是羊皮筏子,很可能当年成吉思汗大军挥师欧洲大陆的时候也用过这个东西,在全球化的进程中,在中国开始崛起的时代,成吉思汗的时命题又再次呈现在西方人的眼前,以一种横扫全场的气势在半空中一贯而过,其中的政治意味和气场,让观众都不禁动容。
当代的艺术作品很多都非常强调视觉上的冲击力以及别出心裁的效果,这种视觉特征对于策展人的展场把握能力绝对是一个挑战;另外,弄清楚艺术家在作品中需要球且表达的思想和观念,并结合艺术家作品的表现手段、使用的材料,来确定展览的主题以及受众对象也是策展人首先需要明确的东西。我们常常看到一些展览的主题莫名其妙、不知所云,是因为策展人没有搞清楚这些东西,而单纯奔着求新求异去了,比如前年在广东美术馆做的一个叫《向后殖民主义说再见》的展览,这个主题在我看来就只适合在学术讨论的范围进行,而不太适合做展览的题目。
当然,作为一个策展人还有很多需要注意的小地方,比如怎样的空间流程才能让观展过程顺畅,比如说展场的标签牌放在什么位置能让观众容易看到但又不会影响到作品,展览的图册又适合放在什么地方以方便观众取阅等等,这些特别小的细节都需要策展人跟设计师的交流,但最重要的还是策展人要懂的这些,并作出正确的决策。  


Q&A:
Q:我想请问下有位艺术大师卡诺卡斯帕曾提出,在做展览的时候,他只注重空间 、历史、艺术的结合运用,而不考虑到功能。你怎么看他这一说法?
 A:有这样一句话,“理论是灰色的 生命之树常青”,永远是生活和具体的活动本身是最重要的。艺术的概念也好,设计的概念也好,我觉得都不是最重要的。当然如果是艺术作品来做的话我觉得可以只考虑到自己的想法,但是如果是做设计的话,还要考虑到大多数人。毕竟设计的最终目的是为大多数群众而服务的。
Q:请问下你觉得在布展中,光的运用重要吗?
 A 很重要!做展览的时候第一步要把作品分类,分为不同的主题。(大小、题材、不同主题的分布)
     第二就是挂画,挂多高让人觉得看的时候舒服步别扭。
     第三就是调灯光,灯光调节的好,能更好地把作品的视觉效果表现出来。




[本日志由 wilson 于 2010-02-21 10:20 AM 编辑]
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